Essais et notes d'Above The Void.
« Il n'y a même que le merveilleux qui soit beau. » (André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924)
Il a fallu trente ans au cinéma français pour se calcifier en Tradition de la Qualité. Le cinéma génératif y est parvenu en trois. C'est, je suppose, le seul banc d'essai où l'obsession du milieu pour la vitesse a tenu ses promesses : nous avons comprimé un cycle entier d'académisme, de la vitalité folklorique au prestige embaumé, dans la durée de vie d'une plante d'intérieur.
Considérez ce que la tendance célèbre. Un conglomérat de boissons gazeuses refait à la machine sa propre publicité de Noël de 1995, plan pour plan : les mêmes camions, les mêmes lumières, le même trajet dans la même neige, rendus par trois studios et salués par la presse spécialisée pour leur fidélité à eux-mêmes. Une entreprise qui tient une séance de spiritisme pour sa propre mémoire et vend le cadavre comme tradition. Une chaîne de magasins de jouets génère l'enfance de son fondateur et appelle cela de l'émerveillement : l'émerveillement, le seul produit que le magasin était censé garder en stock, donné en sous-traitance. Un mashup de sorciers signé par une maison de couture devient le texte fondateur de toute une école, et ce que cette école en a retenu, ce n'est pas la blague mais la méthode : que deux propriétés quelconques peuvent être croisées, et que le croisement compte comme une création. Et sous tout cela, le film-changelog : le court métrage qui n'existe que pour présenter un modèle, le drame comme démonstration de fonctionnalités, le cinéma avec notes de version.
En mai de cette année, la tendance a produit son monument, et je propose de le lire comme Truffaut lisait Aurenche et Bost : à partir de ses propres documents. Hell Grind, par Higgsfield, est arrivé annoncé comme le premier long métrage créé entièrement sur la plateforme de l'entreprise : quatre-vingt-quinze minutes de voleurs de rue et de hordes démoniaques, produites en un sprint de quatorze jours par une équipe de quinze personnes incluant le personnel du fournisseur lui-même, ses images générées par le modèle d'une autre entreprise portant l'interface de la plateforme, un arrangement que la presse spécialisée a décrit avec une candeur accidentelle : le fournisseur du modèle a obtenu sa démonstration longue durée, la plateforme a obtenu sa bobine de recrutement. Prêtez attention à ce que la formule par Higgsfield concède déjà. L'auteur officiel du premier long métrage du cinéma génératif est un service d'abonnement, et le film se comporte comme tel : ses pages d'épisodes sur le site de l'entreprise offrent trente pour cent de rabais. Un film avec un coupon.
Maintenant, le procédé, dans les mots publiés par les créateurs eux-mêmes. Pour que le film tienne ensemble, les prompts atteignaient trois mille mots chacun, et l'essentiel de ce verbiage servait à rappeler au modèle d'obéir aux lois de la physique et de réprimer le lustre révélateur qui trahirait la machine. Relisez cela deux fois. Le scénario du navire amiral du cinéma génératif est une incantation suppliant le médium de ne pas se ressembler : trois mille mots par plan, dont la plupart sont des excuses. Le président-directeur général, décrivant sa propre méthode de production, a dit que la boucle de génération donnait « une sensation de machine à sous ». Je n'ai pas rencontré de phrase plus honnête dans cette industrie, et elle était offerte comme une vantardise. L'entreprise a publié son arithmétique comme une fière divulgation : les vingt-cinq premières minutes ont exigé 16 181 générations pour produire 253 plans retenus, un ratio que la couverture complaisante a reproduit comme preuve de rigueur curatoriale. Du budget d'un demi-million de dollars, quatre cent mille sont allés au calcul. Quatre-vingts pour cent du film ont été dépensés à tirer le levier, et l'on nous invite à admirer le poignet.
Puis la consécration, où la méthode esthétique de la tendance révèle son jumeau institutionnel. Le premier mai, l'entreprise a annoncé, dans ses propres mots : « We're going to Cannes ». Le film a ensuite été montré deux fois : une projection privée sur invitation pour l'industrie sur le Vieux Port le 16 mai, et une projection le 21 mai à l'Olympia, un cinéma commercial de la ville de Cannes, toutes deux dans l'orbite du Marché du Film, le plancher commercial où les salles de projection se louent et ne s'attribuent pas. Pas la sélection officielle ; aucune sélection. En quelques jours, le mécanisme s'est complété. Un média de divertissement a rapporté un aperçu exclusif du Festival de Cannes ; un site de cinéma a annoncé la bande-annonce du long métrage projeté au Festival de Cannes ; le Wall Street Journal a ouvert son article avec le film faisant ses débuts au festival ce jeudi-là. Cette fois, le blanchiment a échoué assez bruyamment pour que le Festival fasse ce que les festivals ne font pas pour les films qu'ils n'ont jamais programmés : il a démenti la première officiellement, confirmant que le film avait été montré lors d'un événement industriel tiers dans la ville. L'entreprise, acculée, s'est défendue en invoquant le Marché du Film comme composante accréditée du festival : le plancher commercial plaidant son cordon d'accréditation. Son fondateur a continué de décrire le film comme ayant fait sa première à Cannes. Et quand un pupitre culturel a publié la correction définitive, elle est parue sous le seul mot que cette industrie a apporté au vocabulaire de l'erreur : hallucination. Ainsi l'école du pastiche prompte à la manière de Bergman, et ses institutions exposent à la manière de Cannes. C'est un même procédé d'équivalence à deux échelles : quand on ne peut pas mériter un jugement, on loue la proximité et on laisse la presse blanchir la différence.
Enfin, l'objet lui-même, tel que constaté par les rares critiques admis dans la salle sur invitation. Le critique d'un média de genre pourtant sympathique au spectacle a rapporté que le film annonçait ses origines machiniques dans chaque image, a trouvé l'expérience fastidieuse et a conclu qu'« il n'arrive même pas à égaler les pires films faits par de vrais êtres humains » ; il est sorti de la projection moins convaincu des longs métrages en IA qu'en y entrant, ce qui fait du navire amiral cette rare publicité qui déconvertit. Le pupitre culturel qui a corrigé la première a aussi passé en revue la stratégie esthétique : la production avait prompté pour de la lumière naturelle afin d'esquiver le lustre suréclairé que le public appelle du slop, et le verdict fut que « les scènes sous-éclairées peuvent aussi être du slop ». La presse spécialisée qui avait titré la première cannoise a trouvé l'intrigue incohérente tout en s'émerveillant que les enfants générés aient l'air d'un réalisme troublant, une phrase que je laisserai sans commentaire. La plateforme sous tout cela annonce des préréglages de caméra et 1 296 objectifs virtuels ; aucun critique n'a localisé de point de vue. Et l'aveu qui clôt le dossier est venu du président-directeur général lui-même, qui a dit à la presse que le but n'a jamais été exactement un film de qualité mais une vitrine de la technologie, et qui, questionné sur les genres au-delà de l'action, a répondu : « on va y arriver probablement dans les six, neuf prochains mois ». Voilà la théorie complète de l'art de la tendance, dans sa propre grammaire. Le drame sera livré au prochain trimestre.
Au-dessus de cette production flotte un vocabulaire de louange, et le mot le plus fier de la tendance, le mot vers lequel elle tend la main comme la vieille Tradition tendait vers la « qualité », c'est la consistance. Consistance des personnages. Consistance du style. Consistance temporelle. Des conférences entières, des rondes de financement entières, des catégories de festival entières, organisées autour du rêve d'un visage qui ne fond pas. Toute l'ambition d'une forme d'art, comprimée dans l'espoir qu'un visage ne fondra pas.
Je veux le dire aussi précisément que possible : nous avons bâti un cinéma dont les chefs-d'œuvre sont des certificats d'obéissance. Le texte des jurys le trahit. Le plus grand éloge que cette tendance sache faire à un film, c'est qu'il est indiscernable de la prise de vue réelle. Imaginez louer un roman parce qu'il est indiscernable d'un rapport de police.
J'appellerai cette école comme elle s'appelle elle-même. Le Cinéma de la Consistance.
En janvier 1954, dans le trente et unième numéro des Cahiers du Cinéma, un jeune homme de vingt et un ans, sans films et avec un dossier de délinquance juvénile, publiait une attaque contre les scénaristes les plus décorés de France. La méthode de François Truffaut n'était pas de l'opinion ; c'était de la science judiciaire. Jean Aurenche et Pierre Bost, les adaptateurs attitrés de la Tradition de la Qualité, travaillaient selon un procédé que Truffaut a exposé à partir de leurs propres scénarios : quand ils jugeaient une scène d'un roman infilmable, ils inventaient une équivalence, une scène de substitution. Et les équivalences, a-t-il démontré, laissaient toujours fuir les mêmes fluides : le même cynisme, la même profanation, quel que soit l'auteur adapté, ce qui signifiait que les adaptateurs méprisaient à la fois la littérature et le cinéma. Dans leur système, le réalisateur était réduit au monsieur qui ajoute les images. Contre eux, Truffaut a nommé les hommes qui écrivent avec la caméra, et il a conclu en refusant la poignée de main : il ne croyait pas à la coexistence pacifique de la Tradition de la Qualité et d'un cinéma d'auteurs.
Nos scénaristes sont des rédacteurs de prompts, et le procédé d'équivalence a survécu intact à la traduction. Il porte un nouveau nom. Il s'appelle à la manière de.
Quand le Cinéma de la Consistance ne peut pas rendre une vision, généralement parce qu'aucune vision n'a eu lieu, il lui substitue une référence à quelqu'un qui en a déjà eu une. Lisez les prompts célébrés de la tendance ; ils sont publiés fièrement, ce qui nous épargne le travail d'archives que Truffaut a dû faire. L'archétype se lit : 35mm, anamorphique, à la manière de trois directeurs photo morts, moody, cinématique, 8k, chef-d'œuvre. Ce n'est pas une phrase. C'est une bibliographie. Six noms propres et zéro décision. Et à l'échelle du long métrage, la bibliographie devient une obstruction parlementaire : le navire amiral nous a dit que ses prompts faisaient en moyenne trois mille mots, dont la plupart supplient la physique. Faites le test sur n'importe lequel d'entre eux : rayez les noms et voyez ce qui reste. De la météo. « Cinématique » n'est pas une idée ; c'est un préréglage, faible profondeur de champ et ombres sarcelle. « Chef-d'œuvre » se tape dans la boîte de texte comme on jette une pièce dans une fontaine.
La vieille Tradition faisait du réalisateur le monsieur qui ajoute les images. La nouvelle l'a automatisé. C'est le modèle qui ajoute les images maintenant, et le rédacteur de prompts a été promu monsieur qui ajoute les noms. Et tout le monde à la table s'appelle auteur.
Comme son ancêtre, le Cinéma de la Consistance carbure au mépris, et le mépris a trois adresses.
Mépris de l'histoire. La tendance n'étudie pas le canon ; elle l'exploite à ciel ouvert. Un siècle de cinéma réduit à une bibliothèque de styles, des maîtres morts réduits à de l'assaisonnement. Tarkovski n'est pas un token. Le signe révélateur, c'est que les invocations n'engagent jamais la chose invoquée : personne qui prompte « à la manière de Bergman » ne se mesure à Bergman ; on emprunte la célébrité du nom parce que la célébrité est lisible pour un public qui, lui non plus, n'a pas vu les films. Ils n'aiment pas les films. Ils aiment que les films soient assez célèbres pour servir d'ingrédients.
Mépris du public. Les films de la tendance sont conçus pour une seule émotion, le réflexe wow, et la pensée visée est est-ce qu'une machine a fait ça, une pensée qui expire au moment où on y répond. Ce sont des captures d'écran avec une durée. Le public est modélisé comme une surface d'engagement, un défilement avec un pouls. Le navire amiral a rendu la théorie explicite : il a distribué son propre public, filmant un réalisateur vétéran des studios en train de regarder un extrait et publiant son visage stupéfait comme publicité. Le plan de réaction a remplacé la critique. Aucun film de cette école ne risque de déplaire, parce que déplaire exige qu'on ait tenté quelque chose.
Mépris du médium. C'est le plus profond, et celui que je prends personnellement. On nous a remis le seul instrument de création d'images de l'histoire qui rêve par défaut, une machine dont la condition native est le merveilleux, dont l'instinct brut est de fondre, de se multiplier et de se tromper comme aucune caméra n'a jamais pu se tromper. La première période folklorique l'a prouvé. La vidéo spaghetti, les visages qui fondent, les doigts en trop : du surréalisme involontaire, le médium parlant sa propre langue, et authentiquement vivant. Le Cinéma de la Consistance a regardé cette chose qui rêve et a émis son premier commandement : halluciner la normalité. Nous avons lobotomisé le seul rêveur que nous ayons jamais construit jusqu'à ce qu'il puisse imiter le tournage de couverture, nous avons appelé la lobotomie un progrès, et nous avons appelé le tissu cicatriciel de la consistance.
Soyons exact, parce que j'utilise ces outils tous les jours et que cet essai n'est pas celui d'un luddite. La consistance comme menuiserie, très bien ; un récit a besoin d'un visage qui tienne. La consistance comme telos, voilà la maladie. Je ne suis pas contre un visage qui tient. Je suis contre le visage qui tient comme unique ambition d'une forme d'art.
La photographie a déjà mené cette expérience et publié les résultats. Elle a passé ses premières décennies dans le flou artistique, à mettre en scène des allégories, à s'excuser de ne pas être de la peinture, et n'a récolté que la condescendance qu'elle courtisait. La légitimité est arrivée le jour où le médium a cessé de s'excuser : mise au point nette, tirages directs, les choses que seul un objectif peut faire. Le photoréalisme comme vertu suprême du cinéma génératif est notre pictorialisme. C'est le médium qui s'excuse d'exister.
Ici, je romps avec les défenseurs de la tendance aussi nettement qu'avec la tendance, parce que la défense standard de ce médium est un haussement d'épaules, et que ce haussement d'épaules n'est pas mérité.
Les artistes en grève n'ont pas tort. L'artiste d'effets visuels qui regarde sa semaine de travail devenir une minute ne se méprend pas sur ce que l'outil permet ; elle le comprend avec une clarté totale. Les corpus d'entraînement ont mangé du travail non rémunéré, et certains artistes rivalisent maintenant avec leurs propres fantômes. Le Cinéma de la Consistance répond à ce grief par le déni, un haussement d'épaules ou une assignation à comparaître. Un cinéma qui entend être un art a plutôt besoin d'une doctrine, et la doctrine est celle-ci : la provenance fait partie de l'œuvre. Un film généré a un régime alimentaire, et ce régime est dans le film, comme les matériaux d'un édifice sont dans l'édifice.
La pratique, pas la pureté. Pour un film sur Daniil Harms, j'ai traduit moi-même les sources russes, les quatre volumes des œuvres complètes ouverts sur le bureau, parce que le travail d'un traducteur vivant n'était pas à moi pour que je l'exploite. Le régime du modèle, je ne l'ai pas choisi ; le régime du film, oui, et c'est la couche où l'éthique d'un cinéaste opère réellement. L'école du pastiche blanchit les vivants. L'alternative n'est pas l'abstinence ; c'est l'appétit avec une conscience : se nourrir des morts qu'on ne peut pas voler, des œuvres sous licence, des biens communs, de soi-même. Le domaine public n'est pas une échappatoire. C'est un héritage, et les héritages viennent avec des devoirs.
Maintenant, la question à laquelle la tendance ne peut pas répondre et que les sceptiques croient sans réponse : où est l'auteur dans un pipeline génératif ?
La généalogie est en pleine vue depuis cent ans, non réclamée parce que la tendance ne lit pas. 1924. Breton publie le premier Manifeste et définit le surréalisme comme automatisme psychique : une technologie pour générer des images au-delà de l'intention consciente. Le Bureau de recherches surréalistes ouvre rue de Grenelle, prenant les rêves en dictée, procès-verbaux à l'appui : le premier laboratoire de prompts. Un an plus tard, autour d'une table de la rue du Château, le cadavre exquis : de la génération multi-agents, 1925, vin compris. Les surréalistes ont construit notre machine avec un siècle d'avance. Elle était plus lente, et elle buvait.
Et ils ont appris, immédiatement, la leçon que le Cinéma de la Consistance refuse d'apprendre : l'automatisme n'est pas l'art. L'automatisme est le minerai. Breton a passé le reste de sa vie à excommunier les faussaires qui prenaient le robinet pour la fontaine. Ceux qui ont fait du cinéma à partir de l'automatisme ont signé au rasoir. Un Chien Andalou est puisé dans le rêve et signé au montage : un nuage tranche la lune, donc une lame tranche l'œil. Les images sont venues de la nuit ; le sens n'habite nulle part ailleurs que dans la coupe. Maya Deren, deux décennies plus tard : le rêve maîtrisé, la structure imposée à la transe.
Alors, la doctrine. Le modèle n'est pas une caméra. Le modèle est un inconscient : un inconscient loué, industriel, moyen par conception, parce qu'il est le rêve comprimé de tous ceux qui ont un jour publié une image. Les critiques du navire amiral sont arrivés à cette théorie empiriquement, sans manifeste : son héroïne, a écrit l'un d'eux, était moins un personnage qu'« un amalgame de traits séduisants qu'un algorithme a moyennés ». Astruc nous avait promis la caméra-stylo. Nous avons reçu quelque chose de plus étrange : un stylo qui écrit en retour. Un inconscient est précisément la faculté qu'un auteur n'avait jamais été autorisé à externaliser, et la voilà disponible par abonnement. Cela n'abolit pas la qualité d'auteur. Cela la déplace, vers le seul endroit où elle a toujours réellement vécu : l'auteur d'un film généré est celui qui peut répondre de la coupe. La génération est abondante et donc sans valeur. La séquence est rare et donc tout. Dans ma propre pratique, la machine est consultée à l'échelle du plan et n'a pas d'opinion au-dessus de sa condition ; les actes, les scènes et les temps forts sont décidés par une personne qui peut être interrogée à leur sujet.
Et ne prenez pas cela pour un sermon contre la surproduction. L'automatisme a toujours surproduit ; les surréalistes jetaient plus qu'ils ne gardaient, et moi aussi. Seize mille générations, ce n'est pas le scandale. Le scandale, c'est ce qui a fait la sélection. Un rasoir sélectionne pour le sens et peut dire pourquoi. Un jackpot sélectionne ce qui passe, et la condition de passage du navire amiral, de son propre aveu publié, était d'obéir à la physique et d'avoir l'air assez vrai. Un ratio de soixante-quatre pour un où les soixante-trois meurent au nom du sens est un taux d'élagage ; un ratio où le gagnant est le tirage qui ressemble le plus à un film est un casino avec une ferme de rendu attachée, et la maison, comme toujours, a pris quatre-vingts pour cent.
Parce qu'une doctrine qui ne peut pas être testée est une humeur, voici quatre tests que tout critique peut faire passer à tout film généré, aucun n'exigeant l'accès aux prompts de quiconque :
Ces tests recaleront la plupart de ce que ce médium célèbre actuellement, y compris, certains jours, mes propres planches-contacts. Tant mieux. Une forme d'art existe le jour où ses films peuvent échouer. Si rien ne peut être mauvais, rien n'est bon, et jusqu'ici rien dans le cinéma génératif n'a eu la permission d'être mauvais : seulement impressionnant, troublant ou préoccupant, le vocabulaire d'une revue de technologie.
Je verserai une pièce au dossier, non comme chef-d'œuvre mais comme preuve d'existence. The Patient : vingt-cinq minutes, faites en dix jours, produites comme un cadavre exquis joué avec la machine, écriture automatique dans la boîte de texte et rasoir dans la ligne de temps, structure sur papier avant qu'une seule image ne soit générée. Il fait actuellement ce que font les films, par opposition aux démos : être jugé par des inconnus. Ses sélections sont dans des festivals d'IA, et après les pages qui précèdent je leur dois leurs noms exacts, Burano, les AI Film Awards, une liste courte MetaMorph à Londres, parce que la précision est la doctrine : un laurier nomme la salle où l'on a été jugé, pas la ville où se trouvait la salle. Je le cite pour une seule raison : la méthode produit des films. L'automatisme est réel, la qualité d'auteur est réelle, et ni l'un ni l'autre n'a exigé l'abolition de l'autre. Les surréalistes auraient reconnu le jeu immédiatement. Ils l'ont inventé.
On me dit que les deux cinémas peuvent se partager le médium : l'école de la Consistance prenant les budgets des marques, les auteurs prenant les marges, tout le monde se suivant sur les mêmes plateformes. Truffaut a entendu la même offre, et je donnerai la même réponse. Je ne crois pas à la coexistence pacifique du Cinéma de la Consistance et d'un cinéma d'auteurs.
Ce ne sont pas deux marchés. Ce sont deux théories de ce à quoi sert cette machine, et elles ne peuvent pas être vraies toutes les deux. Chaque image de pastiche enseigne au public que le médium est un miroir, un dispositif pour refléter ce qu'il reconnaît déjà. Chaque film infalsifiable lui enseigne que c'est une porte. Le travail de la tendance entraîne le public à demander à quel point c'est vrai ; le nôtre l'entraîne à demander pourquoi ceci. Une de ces questions a un avenir dans l'histoire de l'art. L'autre a un avenir dans la publicité, où la Tradition de la Qualité a d'ailleurs fini elle aussi, prestige compris.
Alors une prédiction, falsifiable comme le reste. Le canon de ce médium, les films qui seront accrochés en compétition officielle plutôt qu'à la bobine de démonstration, seront les infalsifiables : des films qui n'auraient pas pu être tournés, dans lesquels le médium est le sens et non l'alibi. Le reste est du contenu, et le contenu est le nom que la culture donne aux choses qu'elle a déjà oubliées.
Le travail de l'essai, c'est la grammaire. Le travail du film, c'est la preuve. Le mien est le prochain, et il ne sera pas poli.
